Jacques Derrida

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Contresignatures

Jacques Derrida

Entretien avec Jean Daive paru dans FIG. 5, Paris, 1991. C’est en vérité le fragment d’un entretien radiophonique diffusé auparavant.

 Ponge et Derrida

Jacques Derrida à Cerisy, en 1975, au côte de Francis Ponge (à gauche)

 

Quelle a été pour vous, Jacques Derrida, la force révélatrice du poème pongien, lorsque vous l’avez découvert, quelle en a été la nouveauté? D’où êtes-vous parti quand vous avez écrit votre texte : «Signé Ponge»? Vous aviez des repères...

Jacques Derrida: Les premiers repères, les premiers fils conducteurs, plutôt, allaient vers la dissémination de tous les éléments de son nom propre dans son œuvre. Je partais du prénom, du F.R., la francité, la fresque, la valeur de franchise très affirmée dans son œuvre. Et Ponge: tout le jeu avec «éponge». D’ailleurs un texte de Ponge s’appelle: «La Serviette éponge». Toutes les éponges, donc, tout ce qu’on fait avec la chose éponge, la chose et le mot, le jeu entre la chose (l’éponge comme chose) et le mot («éponge»). Ce filet du prénom et du nom de famille prend un grand nombre de textes de Ponge. Souvent d’une manière délibérée. C’est une manière d’inscrire sa signature à même le texte. Et cela développe une logique de la signature qui m’intéresse beaucoup. Quand un nom propre est inscrit à même le texte, à l’intérieur du texte, évidemment, ce n’est pas une signature: c’est une manière de faire du nom une œuvre, de faire œuvre du nom, mais sans que l’inscription du nom propre ait valeur de droit de propriété en quelque sorte. D’où le double rapport au nom et à la perte du nom: en inscrivant le nom dans la chose même, qu’il s’agisse du poème ou du poème devenu chose ou de la chose devenue poème, en inscrivant le nom dans la chose, d’un côté je perds la signature, mais, d’un autre côté, je monumentalise le nom, je transforme le nom en chose: comme une pierre, comme un monument. Vous savez à quel point Ponge s’est intéressé aux gravures, aux lithographies, aux sculptures et aux inscriptions des noms à même la pierre. Il faut perdre le nom pour le faire devenir chose, pour lui gagner en quelque sorte une valeur de chose, c’est-à-dire aussi une survie. Et cette double contrainte est lisible dans tous les textes de Ponge. Explication avec la langue: explication entre le nom propre et la langue. Entre la francité de la langue (vous pensez au «Malherbe» naturellement) et la francité de son nom propre ou la latinité de son nom propre, il y a toute la généalogie inscrite dans ces deux noms. A partir de quoi la chose elle-même devient l’enjeu, la chose comme lieu où le nom propre doit s’inscrire, doit d’une certaine manière contresigner le poème. La chose n’est plus, comme on le disait du point de vue phénoménologique, ce qui doit se laisser dévoiler, qui doit être, qu’on doit laisser être ce qu’elle est. La chose est l’Autre qu’il faut forcer à contresigner en quelque sorte le poème. Et à partir de ce fil conducteur, on reconnaît un certain nombre de textes où cette scène de la signature est un jeu et où il s’agit de forcer l’Autre, qui peut être un animal, qui peut être une «chose», qui peut être une hirondelle, qui peut être le pré, à contresigner le poème. Je pense à ce passage du Pour un Malherbe[i] où Ponge écrit ceci : «À tort ou à raison et je ne sais pas pourquoi, j’ai toujours considéré depuis mon enfance que les seuls textes valables étaient ceux qui pourraient être inscrits dans la pierre. Les seuls textes que je puisse dignement accepter de signer (ou contresigner).» Les textes sont déjà signés dans la pierre, et lui, il les contresigne, mais en même temps il veut faire contresigner son texte par la nature, «les seuls textes que je puisse dignement accepter de signer (ou contresigner), sont ceux qui pourraient ne pas être signés du tout». Ainsi ils sont tellement signés qu’ils se passent à la limite de signature. Ils sont tellement ce qu’ils sont, indépendants d’une initiative, de l’accompagnement du poète vivant, qu’ils se passent de signature.

«Ceux qui tiendraient encore comme des objets de la nature, en plein air, au soleil, sous la pluie, dans le vent, c’est exactement le propre des inscriptions.»

Un peu plus loin: «En somme, j’approuve la nature», j’approuve la nature, je contresigne l’œuvre du temps.

Cette approbation de la nature a un sens philosophique général que Ponge lui-même définit souvent comme un épicurisme, une grande sagesse. Mais en même temps cette approbation de la nature est une manière de contresigner: je prouve et je signe, n’est-ce pas, je contresigne, je dis: oui, je dis oui à la nature, et mon œuvre consiste en ce oui qui contresigne l’œuvre, l’œuvre du temps ou l’œuvre de la nature.

 

Cet effet de contresignature on le retrouve partout. Il décrit souvent la chose, qui peut être un animal, une scène humaine, une forme anthropomorphe quand il les décrit elles-mêmes comme des scènes d’écriture ou de signature. Par exemple, dans les hirondelles ou dans le style des hirondelles, c’est-à-dire dans l’écriture des hirondelles, c’est un vol de signatures qu’il décrit. Je cite: «Chaque hirondelle, inlassablement se précipite, infailliblement elle s’exerce, à la signature, selon son espèce, des cieux. Plume acérée, trempée dans l’encre bleunoir, tu /’écris vite si trace n’en demeure.» Et le «tu /’écris» (le t apostrophe est en italique) est donc la marque d’une réflexion, d’une auto-référence qui signale qu’il s’agit d’une écriture signante, qui en écrivant renvoie à elle-même; et pourtant la référence s’est envolée dans le trafic aérien, dans cette mise en orbite de la chose, «chacune» dit Ponge, «chacune à corps perdu lancée parmi l’espace, passe signer l’espace, passe à signer l’espace le plus clair de son temps. Elles partent de nous et ne partent pas de nous. Pas d’illusions». «Elles partent de nous»: c’est-à-dire qu’elles s’éloignent de nous mais en même temps elles procèdent de nous dans ce moment de signature. Et elles ne partent pas de nous: c’est-à-dire qu’elles ne procèdent pas de nous mais en même temps elles ne nous quittent pas et il y a là de nouveau la double contrainte. C’est quand elles procèdent de nous, quand elles partent de nous qu’elles nous quittent sans retour, et c’est quand elles ne partent pas de nous, ne procédant pas de nous, qu’elles nous restent le mieux attachées.

Cette scène, on la retrouve avec la Guêpe, dans l’Avant-Printemps avec les Poiriers, on la retrouve avec les Mimosas, c’est toujours mais toujours de façon singulière, chaque fois de façon irréductiblement originale, la même scène de signature. Je dirais que je pars du nom propre de Ponge: c’est pourquoi tout n’y revient pas, c’est pourquoi je ne voudrais pas laisser croire que, en m’intéressant à son nom propre d’état civil, j’ai voulu tout en déduire. D’ailleurs, dans ce texte je prends des précautions à ce sujet: il ne s’agit pas de tout déduire du nom propre patronymique, ni même de tout déduire de la signature du nom propre. Tout part de son nom propre, c’est-àdire en procède, et en même temps s’en éloigne, s’en détache. Et c’est ce détachement-là qui fait œuvre en quelque sorte.

 

Vous vous préoccupez de l’inscription oraculaire, définitive. Or est poète celui qui a vécu l’envers de la parole, avec l’ébauche, le balbutiement, la «tentative orale», l’aphasie.

Jacques Derrida: Oui vous avez raison, «l’envers de la parole». Tous les très grands écrivains sont aphasiques d’une certaine manière. Je me trompe peutêtre mais j’imagine mal quelqu’un vivant, dans l’intensité qui est celle de Ponge, une explication avec sa propre langue, et qui soit en même temps un parleur, un orateur, un causeur. C’est dans une certaine difficulté d’élocution que l’écriture travaille. Et Ponge a tenu le registre de ce travail. Il nous en a laissé avec la Table, le Pré, la Fabrique du Pré toutes les traces d’une explication, d’un corps à corps avec la langue. C’est quelque chose de lent, de laborieux, de difficultueux et qui compose avec une extraordinaire grâce. Il y a les deux, n’est-ce pas. Quand on lit les esquisses, les projets, les brouillons, nous voyons la lenteur, la précaution, la circonspection, la difficulté à avancer et puis en même temps, dans le rapport à la langue, une agilité, une souplesse, un savoir-bondir en quelque sorte qui en sont inséparables. Oui, c’est ce que j’admire le plus chez Ponge et puis cette préparation de l’œuvre, ce «pré» de l’œuvre en quelque sorte, il en a fait une œuvre. Nous ne savons plus maintenant séparer, si nous devons pouvoir séparer un poème comme le Pré de la Fabrique du Pré, la Table d’une certaine fabrique de la Table. Nous devons pouvoir les séparer et pourtant la fabrique est une œuvre à elle seule. Il a réussi à incorporer le «pré» du travail, la préparation du travail dans l’œuvre.

 

Mais vous ne trouvez pas que la fabrique dévore le Pré?

Jacques Derrida: Non. Le Pré tient tout seul, si je peux dire. Le poème est d’une économie admirable, il n’a pas besoin de la Fabrique. Néanmoins lire la Fabrique, qui elle-même, d’une certaine manière, pourrait se passer du poème, a une vertu d’élucidation extraordinaire pour le poème lui-même. Et pourtant ils se passent très bien l’un de l’autre. Enfin ils partent l’un de l’autre. Ce sont deux départs et deux partitions: dissociables et inséparables. Je dirai pour re-citer ce passage «ils partent l’un de l’autre», c’est-à-dire qu’ils en procèdent et en même temps ils s’en séparent très bien. Ils s’aiment, ils se séparent absolument sans se séparer jamais. Parmi les choses que j’admire le plus de Ponge il y a le Pré, il y a le Soleil. Évidemment il y a beaucoup d’autres choses.

 

A travers l’Histoire, souvent le philosophe vient en complément du poète: Hegel et Hölderlin, Jacques Derrida et Francis Ponge.

Jacques Derrida: Je crois que votre...

 

Il y a d’autres exemples : Heidegger et Trakl.

Jacques Derrida:...votre série... là, est impertinente... à tant d’égards.

 

Il y a quand même un indispensable rapprochement comme celui du poète et du peintre.

Jacques Derrida: Dans tous les cas que vous avez cités, ceux de Hölderlin et Hegel et de Trakl et Heidegger, les rapports sont très différents. Il n’y a pas chez Hegel, me semble-t-il, de prise en compte de cette relation-là, entre le philosophe et le poète. Il y en a une évidemment chez Heidegger, et dans les textes sur Trakl, justement, dans ce qu’il dit du Dichter et du Denker, Il insiste sur la différence entre les deux, sur le fait que la lecture du penseur ne peut pas se substituer à la lecture poétique du poète. Seul un poète peut parler d’un poète. Heidegger l’affirme dans un texte sur Trakl. Seul un poète peut parler proprement d’un poète. Mais, et voilà ce qui m’intéresse ici, que je rapprocherais de Ponge, de ce qui nous arrive avec Ponge, ils ne partagent rien de commun, mais ils se partagent sur des parallèles, n’est-ce pas (quelque part Heidegger dit que le penseur et le poète sont sur des parallèles, l’un à côté de l’autre, mais ce sont des parallèles qui se croisent quelque part, ce sont des parallèles qui se croisent pour se blesser, se faire une espèce d’entame, d’entaille); ce qu’ils ont en parallèle justement, sinon en commun, c’est que, pour tous les deux (il ne dit pas le philosophe, il dit: le penseur et le poète), tous les deux, leur affaire c’est: l’essence de la langue. Alors pour moi Ponge est un poète-penseur de l’essence de la langue. Et de la langue française, car l’essence de la langue s’inscrit toujours dans une langue unique. Comme la langue ne se pense pas en général, nous ne pouvons pas séparer la langue dont il est question et la langue française. Cette pensée n’est pas une pensée théorique, c’est une pensée poétique ou une explication poétique avec la langue française. Et ce n’est pas seulement un dévoilement de la langue française, c’est un événement: quelque chose arrive à la langue française, qui à la fois en révèle un pouvoir, des pouvoirs, des possibles, dans son lexique, sa syntaxe, son histoire, etc., et en même temps lui fait quelque chose... et je pense à la scène dans le Soleil placé en abîme où il arrive quelque chose de sexuel, où quelque chose arrive au corps de la langue, par la signature du poète. Faire quelque chose à la langue et au nom de la langue : faire l’amour, faire la vérité.

 

La question vous a blessé?

Jacques Derrida: Pardon? Blessé?

 

Oui. Vous avez parlé d’impertinence.

Jacques Derrida: Ah! Non, c’était d’abord une clause de... une expression de modestie. Vous me mettez en série avec Hegel, Heidegger... J’étais obligé de vous dire: non. Et parce que je pense : non.

 

Vous êtes quoi par rapport à Ponge si Ponge est le poète-penseur?

Jacques Derrida: Je ne sais pas. Ces schèmes-là, bien qu’ils m’intéressent beaucoup, du poète et du penseur chez Heidegger, ils ne peuvent se dire qu’une fois et en allemand. Il aurait fallu dire: il y a derrière l’histoire de Ponge non seulement la phénoménologie, il y a Heidegger aussi, il en parle. Alors ça se complique, ça s’accumule, ça se surdétermine. Je ne sais pas ce que je suis... probablement, ce que je fais dans ce texte-là, c’est essayer de signer à mon tour quelque chose à même le texte de Ponge et lui faire contresigner mon texte. Sans doute... (Ils rient)... Je suis très mécontent... Je suis très inquiet de ce que je viens de vous dire. Je ne me résignerai jamais à la radiophonie. On ne devrait jamais signer des aveux sous la torture d’un mieux.

 


 

[i] [Paris, Gallimard, 1965.]

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