Jacques Derrida

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SOBRE UNA TRAMA GRIS

Jacques Derrida

«
Avec Jacques Derrida», en Du jours au lendemain, programa de radio sobre los libros L’autre cap y Jacques Derrida, dirigido por Alain Veinstein, primavera de 1991, publicado en DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, trad. de R. Ibañez y M. J. Pozo, cuatro ediciones, Valladolid, 1999. Edición digital de Derrida en castellano.

 San Agustín por Botticelli

Su nuevo libro se denomina simplemente Jacques Derrida. Lleva, pues, su propio nombre. Y supone la entrada en «Los contemporáneos» -la colección que dirige Denis Roche en las Ediciones Le Seuil- de un modo inhabitual con respecto a los otros libros que la componen. Porque usted lo ha escrito con Geoffrey Bennington, un amigo suyo, profesor de literatura francesa en Gran Bretaña y autor de varios ensayos, que le ha traducido al inglés a usted así como a Lyotard. Puede parecer extraño, además, que quien aborde el conjunto de su trabajo sea un anglosajón y no un francés.

Sí; desde luego hay varias razones para ello. Cuando generosamente Denis Roche me propuso que le sugiriese nombres para un posible autor de este ensayo dudé mucho; es evidente. No porque en Francia no hubiera autores que pudiesen escribir un texto de este tipo sino porque sentí escrúpulos a la hora de dirigirme a amigos que ya habían escrito sobre mí, o para pedir a alguien muy próximo que acometiese esa tarea... Elegí a Geoffrey Bennington por muchos motivos. Desde luego, por mi amistad y confianza hacia Geoff, pero también porque él se encontraba a cierta «distancia» y, quizá, porque conocía bien el campo no francés en donde también mi trabajo ha podido alcanzar resonancia. Le pedí, entonces, que acometiese el trabajo conmigo; aunque Denis Roche en cierto momento, tras ciertas dudas por mi parte, me sugirió escribir el libro en solitario, me habló de redactarlo yo solo.

 

Como lo hizo ya Roland Barthes, por ejemplo, en otra colección.

Sí... Pero yo me eché para atrás ante ese compromiso. Pensé que podíamos encontrar una fórmula «a dos», dejando al otro autor la tarea de escribir un ensayo y permitiéndome así un modo distinto de intervención. A partir de esta apuesta, reflexionamos Geoffrey Bennington y yo mismo sobre cómo podía ser esta «colaboración». Descartamos ciertas fórmulas ya ensayadas, como la entrevista, la correspondencia o la yuxtaposición de dos columnas. Y, en un momento dado (no me acuerdo bien cómo), a la idea que él tenía de escribir por su lado un ensayo extremadamente seco, neutro, no biográfico, surgió la de responder yo de otra manera.

Todo estaba en parte gobernado por la ley del género de la colección, lo que suponía el análisis de los textos que había publicado -explicando en cierto modo, como él decía, la gramática «generativa» que los definía- y, además, escoger ciertos elementos biográficos e incluso iconográficos. Entre los dos, hablamos de ese ensayo muy teórico, muy frío, sin referencias biográficas, que trataría de desmontar la lógica de mi trabajo, entrar en las discusiones ya conocidas, responder a las objeciones o hacerlas por su cuenta... Su modelo era una especie de máquina, figura que nos atrajo mucho a ambos, una especie de «programa de ordenador».

 

El texto de Geoffrey Bennington se llama «Derridabase».

Si se quiere, sería una especie de gran programa [logiciel] para mi «sistema informático», de modo tal que si alguien se interesara por buscar todas las entradas posibles de mi trabajo encontraría ahí las claves, en el ordenador... Olvido lo esencial, que no había ni una sola cita mía (esta prohibición era parte del «contrato»), sólo se admitían indicaciones técnicas y bibliográficas, además de su «aparato lógico». Geoffrey Bennington escribió ese texto, que admiro por la fuerza de su demostración, y me lo dio a leer. Y el desafío que se me impuso era el de protestar -o el de jugar a la protesta- por esa poderosa máquina lógica. Trataría de luchar contra esa maquinaria terrible intentando producir un texto hecho mediante acontecimientos «biográficos», de modo tal que se resistiese, de todas las formas posibles, a la autoridad de la máquina y la hiciese fracasar.

 

Así pues, era la «quiebra» del sistema.

Era su fracaso pero también su prueba. Evidentemente, en tal «desafío» y en tal «contestación» no había ni rivalidad ni hostilidad alguna. Era una especie de apuesta amistosa; pero se trataba de demostrar -y Geoffrey Bennington lo sabía, claro está, desde el principio- que en ese théologiciel, en esa especie de «saber absoluto teológico» puesto allí, metido en el ordenador, tenía que haber una apertura, una cláusula que impidiese el cierre. De tal modo que los enunciados singulares, los sucesos, la firma, el nombre propio -lo que se llamaría el presente de la biografía- pudiesen, en un momento, hacer abrir la mandíbula de esa terrible máquina.

 

El título que usted ha elegido es «Circonfesión».

«Circonfesión», sí. Evidentemente un gran número de hilos se han anudado ahí. Por centrarnos en lo que condensa ese título, en él se encuentra, por un lado, la confesión sin duda. Hay, pues, un intento de análisis histórico del género confesional -que en la literatura procede de la historia de la confesión, la confesión cristiana-, tal y como lo ha «programado» en cierto modo la autobiografía, con referencias expresas a san Agustín y a Rousseau. Y, por otro lado, se encuentra injertada naturalmente en esta temática «cristiano-literaria» de la confesión otra temática que me ha importado desde hace mucho y que es la de la circuncisión [peritomía]... Hay entonces una especie de meditación «autobiográfica», que pongo entre comillas porque habría que complicarla enseguida, y que, además, siempre gira en torno [tourne autour] a otro problema. «Gira en torno», está alrededor: el prefijo latino circum es muy importante como lo es también aquí el prefijo peri, que aparece en periferia, así como en los períodos y perífrasis que componen este texto...

 

Tenía 59 años cuando empezó a escribirlo.

Tenía 59 años, y hay en «Circonfesión» un movimiento de frases con cincuenta y nueve períodos y perífrasis que girarían en torno a ese modo de girar en torno [tourner autour] que supone el corte de la circuncisión. Hace mucho que el enigma de la circuncisión, por decirlo así, me atormenta, como un acontecimiento inicial que marca la entrada en una comunidad, que marca la alianza, el nombre recibido, la pertenencia, pero también como un suceso que la memoria precisamente no puede «guardar» de forma convencional, un suceso real, fastasmático, reconstruido... Pues últimamente, aunque de forma discreta, el motivo de la circuncisión ha atravesado ciertos textos en los que me he arriesgado personalmente -en Espolones, sobre Nietzsche, también en Glas y en Schibboleth, sobre Celan-, y había acumulado desde hacía años notas para escribir sobre un libro sobre ese tema que fuese una especie de autobiografía de un modo, espero, algo nuevo.

Así que intenté escribir, en las dimensiones muy definidas que estaban prescritas por la colección, cincuenta y nueve secuencias sobre el ordenador, una vez más. He de detenerme un poco sobre esta experiencia del ordenador. Desde hace tiempo, a la par que proyectaba hablar de la circuncisión, soñaba con una frase, con escribir un tipo de frase que a la vez inventara un nuevo ritmo, incluso una gramática, pero que prudentemente no se alejara de la gramática de nuestra lengua, que le imprimiese un ritmo que no fuese ni el de la cadencia de la puntuación muy frecuentemente interrumpida ni el de un flujo homogéneo sino el de un aliento bastante largo y acorde con una especie de murmullo onírico, de discurso o fuero interno o, mejor, que dejara entrecruzar las voces internas... Y el ordenador, a la vez por necesidad y por azar, me ha proporcionado una especie de regla arbitraria, pues en el programa que utilizo existe una restricción, me señala que al cabo de 37 líneas aproximadamente no se puede seguir en el mismo parágrafo, y aparece en la pantalla una advertencia sobre su tamaño excesivo. Así que acepté esta regla arbitraria para recortar mis frases, que constan de un número de signos similar.

La figura general del libro, a causa de ello, cruza simultáneamente, la necesidad y el azar, el programa y lo imprevisible. Las frases responden al aliento de un período pero también y, rápidamente, a una pulsión. Pues siendo un texto sobre la circuncisión, y tratándose además de mi genealogía, de historia familiar, el tema de la sangre se vuelve originario y central en esta experiencia. Por consiguiente, esa pulsión es sanguínea, corresponde al pulso, a la compulsión sanguínea; cada período corresponde a una llegada de sangre y toda la temática del texto está ligada a la sangre, empezando claro está por la de mi propia circuncisión. Empecé, pues, a comprometerme en esas secuencias dotadas de ese ritmo, y entrecruzaba el juego de la protesta contra el théologiciel o el saber absoluto de Geoff Bennington y la memoria imposible de la circuncisión.

Además en la fecha en que lo estaba redactando -y esto constituye sin duda el punto más sensible de mi texto-, mi madre había entrado en una agonía (no sé si es la palabra exacta, pues dura aún, hoy, después de dos años y medio), y tras varias crisis y recaídas había perdido la memoria totalmente: vivía en un estado en el que no sabría precisar si estaba «viva» o «muerta», hablaba apenas, no se acordaba de nada, ni identificaba a los suyos ni me reconocía en absoluto: no me llamaba por mi nombre... Así que en ese momento la figura de Geoffrey Bennington, Geoff, y la de mi madre, cuyo nombre es Georgette y a la que llaman a veces Geo, en ciertas ocasiones se confundían (otra vez, de un modo fantástico, fantasmático, recubierto) como las figuras que no pronunciaban ya mi nombre: él mismo por haber decidido escribir sin citarme, sin referirse en absoluto a mi vida, y mi madre que se había vuelto no afásica sino incapaz de pronunciar mi nombre.

Así pues, la cuestión de «mi nombre» vino a inscribirse en ese punto; y las cincuenta y nueve secuencias comenzaron a acompañar, en cierto grado, a este final de mi madre. Al acentuarse la imprevisibilidad de la situación -pues no podía saber con certeza si al final de una frase seguiría viviendo todavía o si al concluir la secuencia siguiente viviría aún, o si al final de los cincuenta y nueve períodos viviría aún o si en el momento de las pruebas viviría aún- surgía una carrera extraña que medía el tiempo de las frases de un modo, para mí, absolutamente inanticipable.

 

¿Sus secuencias están situadas en la parte inferior de la página por casualidad? ¿O es que están en el lugar donde, en los libros eruditos, se sitúan las notas, a fin de prolongar el saber contenido en la página?

No por casualidad, ciertamente. Era mi proyecto inicial. Habíamos decidido presentarlo así con ciertas dudas, pues Denis Roche nos había señalado las dificultades para su composición en la imprenta, e imaginamos otra disposición. Pero gracias al responsable de composición de la editorial Le Seuil, que lo probó en su ordenador (y hay que rendirle un homenaje aquí), conseguimos presentarlo en la forma actual: mi texto debía ocupar la tercera parte de la página y -porque es una especie de murmullo, de cántico individual, de fuero interno- debía estar perdido en una especie de grisalla, debía estar subordinado en cierta medida al otro texto como pie, como base, como nota más baja.

 

Está escrito sobre una trama gris.

La trama gris provino de otro libro de la misma colección, el de Pierre Klossowski, donde se reproducen facsímiles de textos publicados en otros lugares como si fuesen sus fotografías; y pensé finalmente que este carácter algo sombrío y gris convenía a las sombras de mi texto, pues éste de hecho tenía, a mi juicio, que mantenerse en la sombra.

 

Cada página, pues, da la idea de cierta confrontación entre los dos textos. Una vez leído el suyo, ¿Bennington no quiso nunca prolongar a su vez la respuesta?

Ya señala el propio Bennington que se impuso como norma no cambiar nada. Lo dice al comienzo. Él escribiría el primero, y el contrato implicaba no volver a rehacer su texto ni ajustarlo al mío del modo que fuese. Evidentemente, para un lector que quiera molestarse es muy visible, es legible, que cada una de mis secuencias es una respuesta -una respuesta, indirecta, dada la vuelta, desajustada-, de lo que él dice en la parte de encima sobre mí. Los hilos temáticos son los mismos, pese a la heterogeneidad de los textos.

Al cabo de doce o trece períodos intervino algo que no había previsto en mis cálculos (hubo muchas sorpresas para mí en toda su elaboración), y es que la ley de composición se hacía según cuatro tiempos o cuatro estratos de un modo simultáneo. De antemano se trataba de dar respuesta irónica al rótulo de esa colección, «Los contemporáneos». Se trataba, pues, de mostrar irónicamente que la contemporaneidad, la sincronía con uno mismo, es imposible: no hay presente autobiográfico. Además intenté encadenar cuatro tiempos muy heterogéneos, que son, sumariamente, el tiempo que acompañaba, cabría decir, al final de la vida de mi madre y las notas que la consagro, las citas de algunas de sus palabras, el relato de esa terrible y singular experiencia con mi madre; en segundo lugar, sería el tiempo de esa contestación amistosa al théologiciel de Geoff Bennington, con las analogías entre ambos que ya he comentado; un tercero es el que concierne a la desaforada historia de la confesión; y, por tanto, a la obra de san Agustín.

Pues estos tres motivos iniciales se injertan los unos en los otros, se unen y hacen necesaria una llamada continua a Las confesiones de san Agustín, cuya obra siempre he leído y admirado mucho. Además, él vino también de Argelia, y yo mismo viví nada más nacer en la calle de san Agustín en Argel. Desde un punto de vista más interno y filosófico, me interesa todo lo que dice sobre la verdad, la escritura, la relación con Dios; y él lo propone a través de experiencias similares a la mía, al menos en lo que respecta a la muerte de su madre, santa Mónica (y ocurre que empecé a escribir el libro en Santa Mónica, California). Habla en particular de lo que es una confesión como declaración escrita, declaración que no consiste sólo en decir la verdad o, en todo caso acercarse al conocimiento de Dios, que es omnisciente y, entonces, ¿para qué confesarse ante él si lo sabe todo?, como dice en un momento. La declaración escrita no consiste en informar o en decir lo que se es, pues se supone que el otro lo conoce de antemano y no tiene nada que aprender, sino que consiste en producir la verdad [faire la vérité] como indica san Agustín. Y hay una reflexión sobre qué es esa verdad que hay que producir en la confesión, no perteneciendo ésta al orden de la revelación o al desvelamiento de lo que es, o de lo que ya ha sido, ni la adecuación de un juicio a su objeto, que son los dos modelos de la verdad filosófica. Se trata de otra prueba de la verdad. Así pues, necesito una explicación con el propio san Agustín, a quien a partir de la secuencia decimoquinta le cito una y otra vez en latín.

El cuarto tiempo, por último, es el de la circuncisión: tiene la forma de citas que había ido tomando en los últimos quince años con vistas a ese libro sobre la circuncisión. Estas cuatro temporalidades y estos cuatro estratos de texto se encadenan y coexisten en una frase que guarda continuamente su aliento, sólo interrumpido por comas, y en ella también las cuatro capas se remiten las unas a las otras. Esas eran mis reglas de composición en cuatro tiempos.

 

¿Y nunca le apetecía proseguir ese trabajo y acceder a la parte superior de la página?

¿Acceder a la parte superior?... Ya en la nota al inicio de mi texto indico que se trata de un trabajo en preparación; no excluyo que un día escriba ese libro sobre la circuncisión [Le Livre d’Elie], ni descarto tampoco insertar esas cincuenta y nueve secuencias en otra composición que no tendría necesariamente el mismo ritmo ni obedecería a la misma ley que «Circonfesión», pero en la que ésta sería una pieza más. Así que me falta por imaginar un dispositivo formal en el que funcionase como tal pieza, y eso ya el porvenir dirá si tengo el tiempo y la fuerza necesarios para inventarlo.

 

Para completar la presentación de este pequeño libro, que puede esconder uno grande, convendría hablar de un tercer elemento, la iconografía, que está integrada en el texto.

Hemos intentado ahí también proceder de una manera lo menos convencional posible, aunque aceptando siempre las reglas de juego. En resumen, la iconografía del libro se divide en dos: la que aparece a lo largo del texto de Geoffrey Bennington y de «Circunfesión» , que está siempre en función de mi texto; y en la otra parte del libro, que es totalmente convencional, pues consta de un curriculum vitae y una bibliografía, aparecen fotografías reguladas por la ley del género: momentos de mi vida, siguiendo una cronología. En la primera parte, hay una iconografía agustiniana, que alude a sus Confesiones, a su relación con la madre, a su meditación, a lugares como San Gimignano donde he visto retratos suyos; por otro lado, hay fotos llamadas de infancia y de familia que tenían una relación evidente con lo que se decía en «Circunfesión».-Hemos seguido a veces otros motivos como el del ordenador (donde se muestra el dispositivo del programa que antes evoqué), o el del automóvil, porque hay un coche que lo atraviesa todo, atraviesa mi libro y mi vida, y no sólo porque en numerosos textos hubiese escrito de un modo casi obsesivo sobre coches y accidentes de automóvil -especialmente en La carte postale y en Ulysse grammophone, donde hablo de escribir conduciendo o de arriesgarme a un accidente-, sino porque existe un traumatismo en mi infancia, todo un trauma sangrante en mi historia: el accidente de coche en el que murió un primo de mi edad, que es una experiencia que me marcó. De ahí esas fotografías de coches -hay cuatro de hecho- que puntúan y señalizan en cierto modo el libro.

 

¿Cree que la lectura de un libro como éste puede ser una buena introducción a la lectura de sus libros?

Eso espero. En todo caso estoy convencido...

 

¿O es que habría necesariamente que leerlos de antemano?

Sí. Sí y no... En principio no tendría por qué ser indispensable. El ensayo de Geoffrey Bennington es verdaderamente una introducción muy notable a mi trabajo teórico o filosófico. Creo, además, que se puede leer mi texto o abandonarse a él sin conocer otros anteriores; pero aquí yo no me encuentro en la posición de decir cómo se debe leer, antes o después, ni quién debe hacerlo. No lo sé; esto es para el otro, lo que el libro dice es que al otro le corresponde juzgar, firmar o rubricar...

 

Al mismo tiempo ha publicado Minuit un libro breve, El otro cabo, que, en líneas generales, es un conjunto de reflexiones sobre Europa y sobre los media. Está formado por dos artículos que habían aparecido en dos diarios, aunque en situaciones muy singulares...

Sí. Los dos textos tienen en común, en efecto, que conciernen al problema de los media (problema grave, en general y en particular para los intelectuales), y se habían publicado en diarios, esos elementos fundamentales de los mass media, pero en periódicos un poco aparte, porque ambos aparecieron en números especiales. Uno en Le Monde de la Révolution, pues, en 1989, consagró doce números, mensuales, a un tema monográfico, el primero precisamente dedicado a la opinión pública y en el que yo publiqué mi texto en forma de entrevista. El otro apareció también en un suplemento especial, «Liber», insertado en Le Monde, que como sabe se publica en varias lenguas, en alemán por el Frankfurter Allgemeine Zeitung, en italiano por L’Indice, en España por El País, que trata de los media y de Europa, pues «Liber» es una publicación europea. Y era el ejemplo -no el ejemplo ejemplar sino la muestra- de una negociación con los diarios para intentar decir lo que se quiere decir de una forma que se ajuste a ese tipo de publicación; se trataba de proponer ese problema de una forma teórica, aunque también práctica: era el ejemplo de una negociación difícil, a menudo imposible. Pensé que quizá no sería insignificante que esos dos textos, impresos de antemano en periódicos, pudiesen reunirse en un solo libro en razón de su temática común.

 

Si antes hacía resonar la palabra «contemporáneo», ahora resuena la palabra «hoy».

Así es. Los dos tienen en común que plantean la cuestión del día [jour], del hoy en día [aujourd’hui]. De entrada abordan la cuestión diaria del hoy y, además, del qué hacer hoy en día qu’allez-vous faire aujourd’hui?» ], que es una frase de Valéry que está muy presente en El otro cabo. Se trata de discutir qué es el día como elemento de la publicidad, de lo público, de su distinción con lo privado, entre lo que aparece siempre y lo que no aparece necesariamente. ¿Cuál es la ley del día o la locura del día como decía Maurice Blanchot?... Es una reflexión sobre el día como elemento de «fenomenalidad» o publicidad, y también como fecha, como actualidad. La decisión, y por tanto la responsabilidad, sean cuales sean los programas o las previsiones, debe ser tomada siempre de modo singular. Esta decisión sólo tiene sentido en la medida en que pueda tomarse singularmente hoy: aquí nos encontramos de nuevo con el problema de la singularidad del que hablaba a propósito de la «Circonfesión» .

Es, por tanto, una reflexión acerca del día como elemento de la opinión pública, que caracteriza a la democracia, a la voluntad general o a la representación: cuestión en verdad muy difícil. Es, pues, el problema del día del hoy en día y de lo que cada día requiere. Pero ambos textos tienen en común, además, la cuestión de Europa.

 

De ahí el título del libro: El otro cabo [L’autre cap].

De nuevo parece necesario aquí formular el problema de la lengua. El cabo, en nuestras lenguas latinas, es a la vez la cabeza, caput, y el jefe, el capitán; además, la forma de Europa, como indicaba Valéry, es la de un pequeño cabo que avanza desde el continente asiático; a ello se suman las cuestiones relativas a la capital y al capital. ¿Cuál será la capital de Europa? ¿Habrá una capital de Europa? Esa cuestión de la centralidad he tratado de desplazarla o de elaborarla a través de la cultura de los media, de las hegemonías y de esas nuevas hegemonías que toman plaza en el mundo de la cultura, de la industria de la cultura en Europa: la edición o la Universidad.

 

Y de lo que se considera la identidad cultural.

La capital no significa la «capital de Europa», identificable como un lugar, París, Estrasburgo, Bruselas. Pero el hecho de que no exista una capital localizable en una metrópoli no implica que no exista un centro en el sentido de poder hegemónico, lo que supone que hay que tener mucho cuidado con la nueva capital de Europa.

Por otra parte, y sin intentar sólo jugar con la palabra «capital», hoy, como se sabe, en la Europa actual -con todo lo que acaba de ocurrir- la crítica al capital se acepta muy mal; y tenemos la impresión de que un nuevo dogmatismo toma posiciones, hasta el punto de que ya no tendríamos derecho a murmurar contra el capital o contra el capitalismo. Ahora bien, pienso -y es lo que trato de sugerir- que en particular aquellos que no han cedido al dogmatismo marxista tienen la responsabilidad hoy de seguir siendo vigilantes y discutir de una nueva forma la cuestión del capital o el capitalismo en la Europa actual.

Intento tejer naturalmente todas esas cuestiones en un mismo texto que trate de la opinión pública, de los media, del capital y de la capital; y del «otro cabo». Aunque sólo pueda comentar el título, éste da que pensar que ese «cabo» que es Europa debe no sólo abrirse al «otro cabo» -puesto que esta acción supone que la identidad en general y la identidad cultural en particular es siempre una diferencia con respecto a sí mismo- sino abrirse a «lo otro del cabo». Es decir abrirse a una deriva de la alteridad y de la diferencia que no adquiera ya una forma a la vez dominante, capitalizadora y falocéntrica -ya que el cabo es esencialmente una imagen fálica-. Habría que pensar en la relación con el otro de modo que fuese distinto de la «guerra de los cabos» (por no decir la «guerra de los jefes»), volviendo así pues, siempre, a la misma matriz de los problemas.

 

Pero las grandes maquinarias mediáticas le prohibirían hoy a usted reconocer a un Joyce, a un Kafka o a un Nietzsche. Ya no habría lectores para este tipo de escritores; y del mismo modo, esa maquinaria vuelve inoperantes a los individuos, les priva de su derecho a responder.

Sí; ese es el peligro permanente, que la multiplicación de los lugares mediáticos afirme su autoridad bajo la forma de la unilateralidad. La violencia no es ya la de la censura -como en otros tiempos o bajo otros regímenes-, sino la de la pasividad, la de la ausencia de respuesta por parte del consumidor. Entonces evidentemente la posición que esbozo está presa, y declara estar presa, en una contradicción que asumo: que no conviene, sobre todo, rebelarse contra el espacio mediático. Nunca cederé ante este movimiento, porque de antemano y sobre todo en Europa ha asegurado la democratización de que gozamos, sean cuales fueren los problemas que plantee y los límites que la defina.

Se requieren espacios de mediatización máxima; por tanto se necesitan grandes foros, y ello sin multiplicar deliberadamente espacios minoritarios, marginales y enclaustrados. Pero, al mismo tiempo, hay que equipar espacios de singularidad y de marginalidad. Por muy contradictorio que esto parezca, conviene hacer las dos cosas a la vez, intentando -y esa es nuestra responsabilidad- no ceder a un programa o al otro, sino instalarse en esta aporía aparente, y decidir en esta aporía.

Jacques Derrida
1991

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